У попередньому матеріалі ми розглянули внесок російського батально-історичного живопису в мілітаризацію свідомості – на прикладі відомих панорам російсько-німецького художника французького походження Франца Рубо: «Оборона Севастополя», «Бородінська битва». І це дивовижний приклад того, як панорамний живопис, популярний атракціон ХІХ століття, у ХХ–ХХІ сторіччях став у Росії не бізнесом, не фактом мистецтва, а частиною побєдобєсного культу.

Сьогодні продовжимо тему на прикладі батальних картин Василя Верещагіна. І це непростий для розгляду феномен. Оскільки тут є велика різниця між масмедійним, народним сприйняттям його мистецтва (1), тим, що говорять про нього дослідники (2), і як воно впливає на становлення імперських комплексів у глядачів (3). Плюс ще дещо.

ПАРАДОКСАЛЬНА НАТУРА БАТАЛІСТА-ПАЦИФІСТА ВЕРЕЩАГІНА

Верещагін був дуже популярний, успішний, затребуваний сучасниками, та й пізніше. Він умів подавати та продавати свою роботу. А це в будь-якій сфері діяльності важливо, зокрема в мистецтві. Уродженець Череповця Василь Верещагін (1842–1904) – узагалі постать суперечлива, парадоксальна. У 61-річному житті майстра було стільки поїздок світом, художніх серій, натхненних різними місцями, країнами, стільки скандальних подій, слів та заяв, що з них, немов із різних деталей дитячого конструктора, можна зібрати різні фігурки художника. І кожна з них буде тільки обмежено точною.

Верещагін домігся всесвітньої популярності, але при цьому часто говорили про те, що в його художній техніці немає нічого видатного, а уваги й популярності він досягає завдяки скандальному натуралізмові та новим «супроводжувальним» прийомам на кшталт текстів на рамах картин, виставок супутніх артефактів під час демонстрації картин, музики. Кажучи сучасною мовою – спецефектам.

Батальний живописець ділився думками, як ненавидить війну, бореться з нею, як мріє відпочити від неї та писати сонце. І він був номінований на першу в історії Нобелівську премію миру (1901). Але водночас важко сперечатися і з тими, хто каже, що митець був по-своєму закоханий у війну, її адреналін. Коли почалася російсько-японська війна, яку так затято батожив Лев Толстой, нещодавній номінант на «мирного Нобеля» Верещагін кинув усе й поїхав до Порт-Артура. Там і загинув після того, як російський флагманський корабель підірвався на японській міні.

Верещагін, якого називали пацифістом та гуманістом, у спогадах «Набіг на Адріанополь у 1877 році», виданих 1888 року, простодушно розповідав, як під час російсько-турецької війни просив повісити двох військовополонених. Начебто союзники-болгари розповідали про їхню жорстокість. Але, крім того, аргументуючи своє прохання, художник пояснив, що не бачив повішення та «цікавиться цією процедурою». Лев Толстой, прочитавши той текст, страшенно обурювався такою «допитливістю».

Творець, художник, який боровся з війною, сам був учасником багатьох воєн і вбив, за його словами, чимало противників на полях битв. Але він уважав, що саме така людина – солдат, військовий – може бути справжнім пацифістом, оскільки з власного досвіду знає, якою мерзотною є війна.

Кавалер ордена Святого Георгія 4-го ступеня, Верещагін був цілком лояльним російським підданим. Але водночас його художні серії та певні картини люто критикували як антипатріотичні. І деякі з них митець спалив! Трагедія? Так, напевно. Збереглися, щоправда, досить якісні (як на той час) фотографії цих робіт. Отже, можна припустити, що і в цьому є якась художня гра, інтрига, хоча, можливо, й пов’язана зі щирістю пориву.

І так можна ще довго кидати протилежні аргументи на різні шальки терезів…

«АПОФЕОЗ ВІЙНИ» ЯК УНІВЕРСАЛЬНЕ ВИСЛОВЛЮВАННЯ ЗА МИР

Найвідомішою картиною Василя Верещагіна є, звичайно, «Апофеоз війни» (1871). На її рамі – знаменитий напис: «Присвячується всім великим завойовникам – минулим, сьогоденним і майбутнім». Пекуче сонце, пустельна місцевість, обгорілі дерева, руїни східного міста вдалині. І піраміда, складена з вискалених черепів із воронами, що сидять на них і кружляють навколо.

Ця картина видається універсальним та дуже сильним антивоєнним висловлюванням. (Є свідчення, що німецьке та австрійське військове керівництво через неї заборонило своїм військовослужбовцям відвідувати виставку Верещагіна). Завдяки цій роботі, через роки художник став у масовій свідомості кимось на кшталт Джона Леннона з його «Give Peace a Chance / Дайте миру шанс» (1969), тільки з іншої країни, іншого жанру та попереднього століття. Але це не так.

Явлення в Росії (та й у світі) цього художника стало несподіванкою, шоком і швидко принесло йому славу, тому що він змінив підхід до батального живопису. Замість героїзму та подвигів, Верещагін показав не просто драматизм, а трагедію війни. І наголос зробив на жорстокому, безжальному щодо глядача натуралізмі та сюжетному психологізмі. Це було нове, це зумовило критику, але й забезпечувало увагу.

Картина «Апофеоз війни» входить до «Туркестанської серії», тієї самої, що зробила Верещагіна відомим. Навіть більше, вона є логічним фіналом підсерії «Героїчна поема “Варвари”» (1871–1873). І це сильно змінює кут розгляду.

ПЕРША ЧАСТИНА ПОЕМИ «ВАРВАРИ» – РОЗГРОМ ЗАГОНУ РОСІЯН

Ця живописна поема схожа на літературну – у ній, за задумом художника, кожна картина становить окрему главу. Усього планувалося дев’ять (згідно з каталогом петербурзької виставки Верещагіна 1874 року) або десять картин (відповідно до каталогу лондонської виставки 1873-го). Оскільки в обох каталогах полотна позначені літерами алфавітів, то за пропущеними літерами можна зрозуміти, які картини-глави з поеми «випали». (У лондонському каталозі було написано, що з десяти картин «деякі не закінчені й будуть надіслані пізніше». Але чи правду казав художник, чи лукавив, невідомо. Він міг цих картин і не почати малювати. Або, почавши, знищити з причин, які стануть яснішими нижче).

Отож можна повністю відновити сюжет задуманої Верещагіним «Героїчної поеми «Варвари»», фіналом якої є знаменитий «Апофеоз війни». На сьогодні відомі сім картин цієї серії: 1. «Виглядають». 2. «Нападають зненацька». 3. «Оточили – переслідують». 6. «Представляють трофеї». 7. «Торжествують». 8. «Біля гробниці святого. Дякують Всевишньому» та 10. «Апофеоз війни».

Отже, перші три полотна показують історію того, як у неназваному році бухарці, які добре знають місцевість і мають чисельну більшість, нападають на російський військовий загін (тобто загарбників), що призводить до його безнадійного оточення. Після чого два полотна, 4 та 5, пропущені. Знаючи попередні та наступні картини-глави, можна припустити, що на полотні 4 було передбачено показати повну поразку залишків російського загону. А на полотні 5 – його загибель з подальшим відрізанням голів.

Цілком можливо, що Верещагін і не збирався писати картини 4 і 5, апріорі скандальні настільки. Адже навіть картину 3, де росіяни героїчно опираються «спина до спини», він знищив через вороже сприйняття публіки. Можливо, він спочатку (або в якийсь момент) вирішив зробити полотна 4 і 5 фігурами замовчування – із сюжетом зрозумілим, але відкрито непромовленим.

«АПОФЕОЗ ВІЙНИ» ЯК САТИРА НА ЦЕНТРАЛЬНОАЗІАТСЬКИХ ДЕСПОТІВ

Друга частина поеми починається з того, що бухарський емір у палаці Тамерлана в Самарканді розглядає купу відрубаних голів російських солдатів («Представляють трофеї»). У картині 7 «Торжествують» люди, що сидять на землі, слухають муллу, який надихає на боротьбу з невірними. Для підняття бойового духу голови завойовників насаджено на жердини, розставлені на центральній самаркандській площі Регістан. Сенс проповіді вказав художник на рамі картини: «Так наказує бог! Немає бога, крім бога».

У картині 8 «Біля гробниці святого. Дякують Всевишньому» бухарський емір стоїть із почтом біля місця упокою Тамерлана. Далі – пропущено картину 9, яка мала дати якийсь філософсько-логічний перехід до фіналу, і, нарешті, «Апофеоз війни». Точніше, у Верещагіна інше написання слова – «Апотеоза», у якому явніший «божественний» корінь «тео». Спочатку художник планував назвати це полотно «Торжество Тамерлана» (перекличка з картиною 6 «Торжествують»), але потім вирішив дати більш узагальнювальну назву.

Водночас у петербурзькому каталозі 1874 р. Верещагін усе одно відсилав до першоджерела: «Ця картина історично правильна: Тимур або Тамерлан, що залив кров’ю всю Азію і частину Європи і якого вважають тепер великим святим усі середньоазіатські магометани, скрізь споруджував подібні пам’ятники своєї величі». Щоправда, трохи пізніше у приватному листі художник зазначав, що це «стільки ж історична картина, скільки сатира, сатира зла і правдива».

Погодьтеся, «Апофеоз війни», що вписаний у такий сюжет, точніше – є його логічним результатом, має суттєво інший сенс, ніж представлений окремо. Одночасно все ж залишається шанс на багатозначне тлумачення, зокрема універсально антивоєнне, за якого назва всього циклу «Варвари» набуває такого сенсу: варвари – це «усі великі завойовники минулого, сьогодення та майбутнього».

Але, здається, є ще очевиднішим інший зміст, який неодмінно треба проговорити, – суто імперський. У сенсі «тягаря білої людини», у російському варіанті – «білого царя». У цій парадигмі нинішній бухарський володар безпосередньо пов’язаний із «кривавим Тамерланом». І в такому варіанті прихід до Туркестану росіян, узяття ними цих місць під свій контроль представлено як благо. Щоб у цих краях більше не було таких жахливих апотеозів війни.

Ім’я Тамерлана для російських імперців узагалі давно не чуже. Колись його удари по ханові Тохтамишу призвели до ослаблення Золотої Орди та піднесення Москви. Але якщо Московія підібрала спадщину Тохтамиша, то й справді чи не час їй зайнятися і спадщиною Тамерлана?

НУ ТАКІ ШЛЯХЕТНІ СОЛДАТИ РОСІЙСЬКОЇ АРМІЇ – ТІЛЬКИ СПІВЧУТТЯ!

Важлива деталь: свій орден Верещагін отримав за оборону нещодавно захопленого Самарканда – під час облоги бухарців та повсталого місцевого населення (1868). Тобто цей трагічний (для російського загону) цикл був для художника-військового справою найвищою мірою особистою, чутливою, прожитою-нафантазованою. І якщо він сказав якось, що в настрої офіцера з шаблею наголо з картини «Нападають зненацька» він бачить себе, то, мабуть, і в головах, насаджених на списи, представляв не тільки когось іншого.

Моральну перевагу і шляхетність себе, свого загону та своєї армії Верещагін живопише і в іншій парі картин, точніше, етюдів, парадоксально названих «Після удачі», «Після невдачі» (обидві – 1868, тобто за найсвіжішими враженнями). Бухарський воїн показує свою «удачу» –голову російського солдата, яку він відрізав. А ось «невдача» бухарців – вони загинули під час штурму. Але до їхніх тіл ставляться більш гідно – їх складають купкою біля стіни, мабуть, того самого Самарканда. Але ж не нанизали на списи на площі Регістан. А сам російський солдат, обличчям дуже схожий на того, що в попередньому етюді, лише прикурює люльку (можливо, щоб перебити трупний запах перед подальшою роботою з нагромадження тіл).

Узагалі варто звернути увагу на те, що у Верещагіна можуть бути уїдливо зображені генерали та вищі офіцери своєї армії. Як, наприклад, на картинах Балканської серії (часів російсько-турецької війни 1877–1878 рр.). Але російські солдати та молодші офіцери – завжди гідні та шляхетні, як у мертвому вигляді, так і в живому. Вони спричинюють лише співчуття, жалість, співпереживання. Та ніколи – обурення. Начебто російські солдати на війні не лютували й варварами не бували! Але ж ні, жорстокими стосовно противника, зокрема ворожих полонених, на полотнах Верещагіна є не російські військові, а самі сили природи. Наприклад, мороз – на картинах Балканської серії чи циклу «1812 рік».

Хто, однак, може в це повірити (особливо під час поточної російсько-української війни)?.. Ось як безпосередній начальник Верещагіна 1868 року, Туркестанський генерал-губернатор і просто генерал Костянтин фон Кауфман пояснював свої дії: «Я впевнений, що жодна чесна людина не звинуватить мене в марній жорстокості (тобто вона була тільки корисна, – ред.) <…> Я рішучо відкидаю звинувачення в тому, що я наказав генералові Головачову не шкодувати ні статі, ні віку, і Головачов не вимагав такого наказу . Але я дуже добре розумію, що можуть бути випадки в азіатській війні, у яких треба навести страх і жах, щоб позбутися ще більших лих; це є наслідком зіткнень наших із варварськими та звірячими звичаями наших ворогів».

Іншими словами – у Туркестані завойовники демонстрували лише «корисну жорстокість», щоб викликати страх та жах. Але «варвари та звірі» у цій «азіатській війні» усе одно – виключно місцеве населення.

Тут ще раз треба наголосити, що в ті часи таке ведення колоніальних воєн та їхнє виправдання були природними. У цьому разі робимо акцент на іншому: певні роботи Верещагіна, який і досі має надійну репутацію пацифіста, ненависника війни, на підсвідомому рівні закріплюють цілком імперське ставлення російського центру до «варварів» околиць (які, до речі, мали державність і високу культуру, коли про Москву ще й не чули).

ПОДОРОЖІ ВСІМ СВІТОМ, ПИСАННЯ ЕТЮДІВ… І НЕ ТІЛЬКИ!

І знову треба повторити, що після 24 лютого 2022 року в гуманітарній сфері багато що змінилося. Тепер почали ставитися набагато критичніше до спадщини російської культури, російського мистецтва. Тому дуже цікаво було дізнатися про дослідження, присвячені Верещагіну, мистецтвознавиці, історика образотворчого мистецтва Ради Ландарь.

І вона чітко, без артприторності, пояснює основи життєдіяльності Верещагіна, починаючи з його першої поїздки на Кавказ (1863–1864):

«Він фактично робить свої подорожі сенсом життя, а якщо ти, особливо чоловік, особливо того часу, робиш щось сенсом життя, ти маєш за ці подорожі отримувати гроші, забезпечувати свою сім’ю за кошти своєї життєвої справи. Тож він їде від військового відомства. Про це не писали в жодних радянських каталогах чи книжках про Верещагіна, але всі його малюнки, донесення літературні, донесення мальовничі з різних його поїздок на різні “сходи”, чи то Туреччина, Балкани, Туркестан, Кавказ, чи Індія, – усе це робилося за завданням військового міністерства».

І далі Ландарь так само просто пояснює – так, це можна вважати і військовим представництвом, і шпигунством. Адже в кожній локації Верещагін робив не тільки етюди, нариси до майбутніх картин, а й точні схеми місцевості, переправ, ущелин: «Тобто він був кимось на кшталт стратегічного кореспондента з локацій, але, найцікавіше, – за настроєм місцевих жителів теж. Британці, до речі, уїдливо говорили: «Верещагін олівцем готує плацдарм для дислокації та пересування російської армії на Сході». Він привозив з Росії багато дрібних дешевих сувенірів, куплених на казенні кошти, роздавав їх направо-наліво тубільцям на Балканах, в Індії, в Туркестані, на російській Півночі, до речі, теж (дуже важливе зауваження, що розмиває межі між «внутрішньою колонізацією» і зовнішньою, між «службою зовнішньої розвідки» і внутрішньої, – ред.) і вів нескінченні розмови з місцевим населенням про віру, про Росію, про звичаї. І це була робота дізнавача. Верещагін був створений для цієї роботи».

Відповідно величезний архів верещагінських робіт упродовж десятиліть зберігався саме у військовому відомстві. Коли ж у проміжках між творчо-військовими відрядженнями «йому давали відпустку і він їхав до Європи, до Мюнхена, у свою майстерню, то його майстерню оплачувало все одно військове відомство російське».

Іншими словами, Верещагін як талановитий художник, людина творча і просто відома, популярна у світі мав право на свою думку та художню свободу, але… Не менш очевидним є й те, що ця свобода мала обмеження, пов’язані не лише з лояльністю до російської корони, а й особливими відносинами з Військовим міністерством Російської імперії. Строго кажучи, роботою на нього.

АНГАЖОВАНІ НЕЛЮБОВ ДО АНГЛІЇ І ПРИХИЛЬНІСТЬ ДО США. ЧОМУ?

Звернемо особливу увагу на репліку англійців щодо Верещагіна. Не секрет, що в XIX столітті імперські інтереси Петербургу й Лондону перетнулися, зіткнулися в Центральній Азії під час так званої Великої гри (є також назва, що більше пасує до випадка, який розглядаємо, – «Гра тіней», у тому сенсі, що до прямого військового зіткнення так і не дійшло).

Уперше митець поїхав до Індії, що тоді була частиною Британської імперії, у 1874–1876 роках. Він тоді так визначав творчі плани індійської серії: «Це історія заграбастання Індії англійцями».

Ну, ви зрозуміли: прихід англійців до стародавньої Індії – це жадібність колонізаторів. А прихід російських військових загонів до стародавнього Хорезма – це цивілізаторська самопожертва, щоб не допустити тамерланівського «Апофеозу війни», піраміди відрубаних голів.

Друга поїздка відбулася в 1882–1883 роках. І ось після неї Верещагін написав ключову картину індійської серії: «Придушення індійського повстання англійцями» (1884). У ній він показує жорстоку кару «диявольський вітер», коли засудженого прив’язують до жерла гармати й вистрілюють ядром. Англійці використали таку кару, запозичивши її (слідом за португальцями) у місцевого населення, під час придушення індійського повстання 1857 року. За описом художника, який страту не бачив, але розпитував про неї, голови тоді «спірально летять догори».

І знову «голови», що, схоже, було нав’язливим «гештальтом» художника. Це додатково римує картину із художньою поемою «Варвари». Але Верещагін міняє місцями героїв своїх полотен. В Індії, на відміну від Туркестану, жертовно гинуть повсталі індуси, а варвари – це колонізатори. Такий перевертень цілком логічно вписується в умови російсько-британської «Великої гри / Ігри тіней», щоправда, на художньому фронті. (Не дивно, що названу антианглійську картину купила невідома особа, мабуть, за завданням Лондону, і розчинилася в історії).

На підтвердження суб’єктивності й навіть заангажованості художника – його історія співробітництва у США, про яку сьогодні в Росії не люблять широко згадувати. Адже там Верещагін потоваришував із президентом Теодором Рузвельтом і навіть написав картину про те, як той славно воював на Кубі: «Взяття Рузвельтом Сен-Жуанських висот» (1902). (Картину довго вважали втраченою, але нещодавно її знайшли співробітниці Третьяковської галереї в інтер’єрі готельного ресторану в каліфорнійському містечку Ріверсайді).

А в 1901 році Верещагін працював на Філіппінах, де США вели війну з 1899-го, цілком колоніальну. Але й тут художник дивиться на ситуацію так само, як у Туркестані. Прибульці – у нього герої, цивілізатори. А філіппінці, які на своїй землі, – підступні шпигуни, вивідувачі.

Чому так? А тому що інтереси США та Російської імперії, американського та російського військових відомств тоді ніде не стикалися. І американці могли викликати симпатію – на відміну від англійців. І це також – гарне підтвердження того, що пацифізм, ненависть до війни баталіста Верещагіна були вибірковими, політично, ситуаційно вмотивованими.

Наступного разу проведемо такий експрес-аналіз щодо морських баталій на полотнах Івана Айвазовського.

(Далі буде)

Олег Кудрін, Рига